El testamento del pescador

Archive for the ‘Timothy Verdon’ Category

Arte y catequesis

Posted by El pescador en 7 mayo 2009

En este enlace, titulado Arte y catequesis, hay una completa y magnífica descripción de tres bellísimos cuadros: La Disputa del Santísimo Sacramento de Rafael, La Trinidad de Masaccio y el Tríptico de los Siete Sacramentos de Roger van der Weyden. Merece la pena la visita. Copio de dicho enlace:

Entre los instrumentos tradicionales de catequesis de la Iglesia católica -sostiene monseñor profesor Timothy Verdon- quizá ninguno es más poderoso que el arte. Con el proyecto de investigación “Arte y Catequesis”, nacido en colaboración con el Instituto Veritatis Splendor de Bolonia, en 2008, la Fondazione ha desarrollado un programa multidisciplinar y multimedia destinado a presentar una selección de las imágenes y del patrimonio artístico de todos los tiempos como instrumentos de comunicación de la verdad de la Iglesia católica, un auténtico itinerario de catequesis a través del arte. El principio rector es descomponer las imágenes para después analizar, desde un punto de vista catequístico, los elementos estéticos e iconográficos y, por último, recomponerlas en la forma deseada por el artista.

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En Tor Tre Teste ha nacido una iglesia bellísima. Pero desmemoriada y muda

Posted by El pescador en 26 agosto 2007

(original en italiano; traducción mía)

El papa de visita en la nueva iglesia construida en Roma por Richard Meier. Hecha sólo de paredes desnudas, incapaces de narrar la fe cristiana. Pietro De Marco la compara con la catedral de Monreale y dice cómo hacerla revivir

de Sandro Magister

ROMA, 24 marzo 2006 – La foto que ilustra la entrada es de una iglesia novísima en la periferia de Roma, en la localidad de Tor Tre Teste. La ha ideado y construído uno de los arquitectos más renombrados en el mundo, el judío americano Richard Meier, con ocasión del Año Santo del 2000. Está dedicada a Dios Padre Misericordioso.

El domingo 26 marzo Benedicto XVI visitará esta iglesia y celebrará allí la Misa. Será su segunda visita a una parroquia romana desde que es Papa.

La nueva iglesia es considerada una obra maestra de la arquitectura religiosa contemporánea y es meta de numerosos visitantes y turistas.

A estos se les dice que tiene la forma de una barca: la barca de la Iglesia con el sucesor de Pedro al timón.

Se explica que las tres velas de cemento pulido y blanquísimo simbolizan la Trinidad, y que la vela más grande indica la protección de Dios sobre su pueblo.

Se les hace notar que un rayo de sol, al atardecer, ilumina el crucifijo puesto sobre el altar.

Pero precisamente, todo esto debe ser dicho y explicado. Porque la Iglesia está desnuda y despojada y taciturna, tanto fuera como dentro. Ha sido pensada así, en homenaje a aquella ausencia de imágenes que es el dogma de tanta arquitectura sagrada moderna.

El mismo crucifijo que está encima del altar –un bello crucifijo del Seiscientos de madera y cartón– han debido tomarlo y llevarlo allí de otra iglesia de la periferia romana.

En otro ángulo ha sido colocada provisionalmente una Virgencita blanca y azul sobre una columnita de plástico.

Pequeños signos –estos últimos– de la voluntad de rellenar un vacío advertido como insostenibile.

Hay de hecho algo que chirría entre la desnudez de estas paredes con todo geométricamente encantadoras y la desbordante riqueza de imágenes que distingue a dos millones de arte cristiano.

A través de estas imágenes la fe cristiana ha hablado a las gentes y ha sido transmitida de generación en generación. El improviso mutismo del arte religioso moderna es cuestión seria que embiste en primer lugar a la Iglesia.

La cual es consciente de ello, en sus mentes más advertidas.

Es consciente de ello el Papa Joseph Ratzinger, como se deriva de tantas páginas suyas sobre el arte cristiano escritas como teólogo y cardinal.

Es consciente de ello la conferencia episcopal italiana, cuando promueve –como parte de su “proyecto cultural”– una historia-catequesis del arte cristiano en Italia en tres espléndidos, ilustradísimos volúmenes editados por Timothy Verdon, el primero de los cuales está ya en librerías, editado por ediciones San Paolo.

Hay un abismo entre las desnudas paredes de la iglesia de Meier y, por ejemplo, los más de 6.000 metros cuadrados de mosaicos que revisten la catedral de Monreale, en Sicilia –obra maestra del arte normando del siglo XII– con las historias del Antiguo y del Nuevo Testamento, los ángeles y los santos, los profetas y los apóstoles, los obispos y los reyes, y el Cristo “Pantocrátor”, gobernador de todo, gobernante de todo, que desde el ábside envuelve al pueblo cristiano con su luz, su mirada, su potencia.

La comparación entre estos dos modelos antitéticos –la catedral de Monreale y la iglesia de Meier– es una comparación también entre dos teologías y entre dos tipos de presencia cristiana en el mundo.

Es cuanto hace Pietro De Marco en la nota que sigue. De Marco es profesore de sociología de la religión en la Universidad de Florencia y en la Faculta Teológica de la Italia Central.

Para una iglesia habitable por la “Civitas Dei” de Pietro De Marco
He vuelto a ver la catedral de Monreale. Sucede de encontrarse aturdidos ante una aparición tan total e inesperada. Lo he vuelto a ver con ojos nuevos, en la unidad de su implantación de la construcción y del manto de mosaicos que lo reviste; arquitectura e icono, símbolos que abren al otro de aquellos muros y de aquellas imágenes, representación de la Ciudad de Dios.

Lo que aparece a la comunidad reunida en aquella catedral es, de hecho, una manifestación, de la “Civitas Dei” como subsiste en el coro de los ángeles, en la soberanía del Resucitado, en los santos y contemporáneamente en el conjunto de los hombres en camino de salvación sobre la tierra, que se miran al espejo en la historia sagrada que aquí invade las paredes: así como en el “De Civitate Dei” de san Agustín la historia bíblica constituye la trama de la dramática narración de la historia del mundo.

Para el fiel, volver los pasos hacia la catedral es acceder es acceder al monte Sión. Dice la Carta a los Hebreos 12,22-24: “Vosotros os habéis acercado al monte Sión, a la ciudad de Dios vivo, la Jerusalén celestial, y a miríadas de ángeles, reunión solemne y asamblea de los primogénitos inscritos en los cielos, y a Dios, juez universal, y a los espíritus de los justos llegados ya a su consumación, y a Jesús, mediador de una nueva Alianza, y a la aspersión purificadora de una sangre que habla mejor que la de Abel”.

El estar en la catedral es auténtica contemplación de la Jerusalén del cielo, es participación por imagen en Ciudad de Dios El concreto espacio del edificio y el enorme mosaico en el cual se despliega la noticia del saber saludable son la presencia adiestrante del misterio. Y están a un tiempo, en aquel pueblo reunido, la evidencia de las “duae civitates”: alargada al cielo o ya celeste la Ciudad de Dios; no abierta al cielo la ciudad “carnal” que se opone a Dios.

* * *

Dando vueltas a estas cosas, me pareció comprender mejor una tenaz desconfianza mía por la pureza anicónica, privada de imágenes, de los interiores de las iglesias contemporáneas, de alta o de modestísima arquitectura, católicas y no católicas o de uso mixto, como sucede frecuentemente en el norte de Europa.

La pared blanca, en un espacio sagrado, actúa como un espejo vacío, más bien como una pantalla blanca para los fantasmas y las pasiones del alma. Las historias, las imágenes que se proyectan allí están al arbitrio de la propia singularísima vida. Cierto, sucede algo parecido también ante la imagen sagrada, ante la estatua del Sagrado Corazón, ante las lágrimas de María, sin embargo en modos completa y absolutamente distintos. Las imágenes sagradas acogen y absorben el movimiento, la irradiación de nuestra alma; allí se sustituye y viene al encuentro del alma como el Otro salvador, como mundo sagrado y rico en sentido que rompe el círculo del egoísmo.

Inmersa, en cambio, en la blancura sin imágenes el alma no sale verdaderamente de sí, a no ser en la eventual forma de una quietud de saturación estática, peligrosamente al límite de la ausencia de religión. Estas paredes que parecen vehículo de transcendencia, porque así ilusoriamente próximas al Dios que no se puede describir, son más bien impenetrables a la transcendencia justamente porque están vacías y privadas de formas. Al Dios de las grandes fes nos aproximamos sólo recorriendo las huellas, los signos, los saberes que nos han sido revelados y dados, y sin los cuales la fe se extravía.

Pero hay en el complejo de figuras de Monreale, dominado por el gesto adiestrante del Cristo “Pantocrátor”, gobernante de todo, algo que me urge subrayar más. Sin icono de la historia de la salvación y de la Jerusalén del cielo el espacio de la iglesia, de cada iglesia cristiana, no pierde sólo y genéricamente sacralidad. Pierde su habitabilidad para el pueblo cristiano.

También en quién sea no sabedor de tal ciudadanía es trasladado un saber efectivo, en cierto modo experimental, por el solo hecho de sumergirse en el vértigo arquitectónico-figurativo de una iglesia. Vértigo del interior, del cielo y de la tierra.

El arzobispo de Monreale, Cataldo Naro, ha recordado en su reciente carta pastoral la visita del gran teólogo alemán Romano Guardini a aquella catedral, en la Semana Santa de 1.929. Habíamos perdido –percibía Guardini pensando en el cristianismo nórdico– un modo esencial de la participación orante, el que “se desarrolla mirando”, un modo que por el contrario “allí atodavía había” en los fieles reunidos para la liturgia del Sábado Santo: “la capacidad de vivir- en la-mirada, de estar en la visión, de acoger lo sagrado por la forma y por el evento, contemplando”.

No, pues, salto en la oscuridad, desesperada y no bíblica metáfora de la fe. Sino salto en la luz, y memoria y camino a la Luz. Orante entre otros hombres, tomado en la acción litúrgica y en el divino aparato de las imágenes por las cuales me son presentes el primer Adán y el segundo, Cristo, los mártires y los bienaventurados, me descubro miembro de la “Civitas Dei” toda, yo soy ya y no todavía hombre, más bien ciudadano, celeste.

La verdad misma de la vida ultraterrena –que no es seguro nuestra reunión con el alma del mundo– recibe una particular luminosidad al verla contigua con las formas de la existencia de los peregrinos sobre la tierra. El relativo ocaso, en el último siglo, de esta apertura del alma a la “civitas” de los ángeles y de los bienaventurados no debe hacer olvidar que tal cuerpo terreno-celeste de la iglesia es un horizonte vital de la espiritualidad y devoción católica. El arte de las iglesias –que en esto ha alcanzado su grado excelso en la edad barroca– expresa la vertiginosa continudad de la única “civitas” donde muertos y vivientes, santos y pecadores, coexisten en armonía entre el tiempo que nos devora y la eternidad feliz.

* * *

Este saber de la divina ciudadanía es esencial al saberse cristianos. De tal saber, sin embargo, si la impura presencia de imágenes de las iglesias católicas y ortodoxas es vehículo y confirmación viviente, la impura ausencia de imágenes es negación.

Por eso deberemos desconfiar de los desnudos espacios de oración común y culto, en los cuales aparece quizá sólo una cruz y sin la imagen del Hijo. El alma no resposa en sí misma. El anuncio cristiano dice algo distinto: “Cor quiescit in Te”, el corazón reposa en Dios, escribe Agustín; un Dios de palabras y actos, de formas y figuras, que edifica un pueblo y traza visibles recorridos de gracia. La pared blanca vacía los saberes de la fe, mientras son en realidad de imágenes, y no vacíos, los mismos signos religiosos del judaísmo y del islam.

La visita a la prestigiosa iglesia del Padre Misericordioso construída por el arquitecto Richard Meier en Roma Tor Tre Teste impone una reflexión crítica sobre la inteligencia eclesiástica y laica, no sólo italiana, que alimenta el gusto dominante por el empobrecimiento en imágenes de los espacios sagrados.

Pertenece a la misma deriva intelectual la evidencia que la iglesia de Meier es considerada como cualquier espacio eclesiástico bello, destinado a cultivadores y turistas, tendencialmente desacralizado hasta la celebración litúrgica, como si antes y después de la celebración eso fuese un espacio neutro.

No es, de todas formas, la calidad arquitectónica lo que causa el problema, aunque es legítima la polémica de grandes arquitectos contra la mediocre locura de tanta arquitectura contemporánea de iglesia. La iglesia de Meier es formalmente bella. Pero esta condición no es ni necesaria ni suficiente para una iglesia habitable por la “Civitas Dei”.

Insisto: los signos visibles del uso sagrado, catequético y ritual son para ratificar la transparencia del objeto arquitectónico hacia la Jerusalén celeste y a abrir el lugar a la fe del creyente. Para el disfrute sagrado de un espacio no es decisiva la estructura de los muros, sino el adorno decorativo e iconográfico –del cual Monreale es paradigma– y el equipamiento funcional: vasos sagrados, vestidos, cada uno de los otros objetos dedicados al rito.

Estos signos, en la iglesia de Meier y en otros iglesias modernas, así como en mucha arquitectura románica “limpiada” por las restauraciones del siglo XX, están demasiado ausentes o apartados. En la iglesia del Padre Misericordioso el altar no aparece como altar, sino análogo a tantos otros elementos desacralizados, puesto que es un monolito de travertino sin signos que lo identifiquen, ni una cruz, un mantel, un facistol, en suma sin traza de aquello a lo que está destinado: un objeto disponible. Mientras su celosa delimitación convierte el objeto sagrados no más disponible para otra cosa.

Cada iglesia semejante volverá a ser espacio sagrado si la “plebs sancta”, el pueblo de los fieles, tiene el valor de romper el encanto perferso del interior blanco, vacío, espiritualista más que espiritual, evertiendo destructivamente “feas” estatuas del Sagrado Corazón, una gruta de Lourdes, una gran imagen del padre Pío, una teca con un cuerpo de cera de un santo, exvotos, las velas y un Via Crucis; en definitiva aquello que hay en cada iglesia que no haya sido desnudada por el purismo del párroco y feligreses, o de cualquier despacho de curia.

La sagrada presencia de imágenes, mejor si realizada en maneras altas por manos de artista, debe poder ser rozado, tocado, si se atreve a hacerlo. Sólo si la iglesia de Meier aguanta la irrupción de la sagrada presencia ordinaria de imágenes, para lo cual yo puedo hablar allí, íntima y desvergonzadamente, con la presencia también artísticamente innegable del Dios con nosotros, sólo entonces será una iglesia en la cual podrá detenerse no desarraigada la “Civitas Dei” terrena.

Subrayo lo de “no desarraigada”. Contra la tesis de los teólogos anicónicos (sin presencia de imágenes) para quienes el desarraigo está en el mismo itinerario de fe.

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De la Roma de los Césares a la de los Papas

Posted by El pescador en 12 agosto 2007

de TIMOTHY VERDON (original en italiano; traducción mía)

El Vaticano es un lugar de paradojas. Esta ligera elevación en el terreno sobre la orilla derecha del río Tíber, que alberga los restos de un pescador casi analfabeto, tiene por bastión e ingreso el mausoleo del más culto de los Césares, Adriano, que reinó sobre el imperio romano desde el 117 al 136 después de Cristo.

Al oeste del mausoleo, la inmensa plaza que hoy acoge peregrinos y turistas cubre en parte un circo construido por otros emperadores, Calígula y Nerón, a partir del 37 después de Cristo.

Y en el centro de la plaza -en la cima del obelisco trasportado desde Egipto y erigido por los romanos en señal de su conquista del imperio de los faraones– hay una urna con fragmentos de la cruz de aquel Cristo, ajusticiado en el año 30, por seguir al cual el pescador fue crucificado en este circo 34 años después.

Las palabras claves son “después” y “Cristo”. El Vaticano se pone como señal de un mundo “después de Cristo” en el cual la paradoja se convierte en norma – un mundo del revés. El humide pescador que ahora triunfa allí donde murió como un criminal es él mismo figura de vuelco. Simón llamado Cefas o Pedro, el más importante de los primeros seguidores de Jesús, condenado a morir como su maestro, en cruz, pide ser posicionado con la cabeza hacia abajo, invertido. No se consideró digno de salir de este mundo con la cabeza alta, porque en un momento de terrible debilidad había negado conocer a Cristo. A pesar de su traición, sin embargo, Cristo lo había perdonado, confirmando y alargando el poder que ya le había dado, y también esto fue una suerte de vuelco.

Estos son, de hecho, los principales mensajes comunicados por el lugar: perdón y poder.

El Vaticano expresa el perdón mediante signos de poder, como Jesús perdonaba los pecados y después demostraba tener la potencia mediante milagros. En el Vaticano el perdón es poder, según las palabras de Jesús al pescador Pedro: “A ti te daré las llaves del reino de los cielos, y todo lo que ates en la tierra quedará atado en el cielo, y todo lo que desates en la tierra será desatado en el cielo” (Mateo 16, 19).

En el lenguaje arcaico usado por Jesús, tener las “llaves del reino” significa tener el poder sobre él, y “atar” y “desatar” significan prácticamente “condenar” y “absolver”. El poder que Cristo ha dado a Pedro, y que el grandioso complejo de iglesias y palacios construido en torno a la tumba del pescador quiere comunicar, es precisamente el poder de perdonar los pecados.

Puede parecer extraño insistir en el poder en un sistema religioso que, en sus escritos sagrados, privilegia por el contrario la mansedumbre, el ofrecer la otra mejilla e ir al sacrificio sin oponer resistencia. Sin embargo, tratándose del Vaticano, el argumento “poder” es inevitable, más bien central, porque todo en el Vaticano habla de ello: las titánicas dimensiones de los edificios, la pompa de los ornamentos, la hierática solemnidad de los ritos.

Desde el momento entonces que justamente en el Vaticano y al servicio de los papas han estado reavivados los lenguajes de la arquitectura y del arte antiguas – en la mole colosal de la basílica, en la fuerza sobrehumana de las figuras pintadas al fresco en la Capilla Sixtina y en la “gracia divina” de aquellas en las Estancias (los apartamentos de estado renacentistas) – es preciso decir que la misma idea del poder en la cultura europea, además de su representación por imágenes, nacen aquí. Aquí las más importantes obras de los más innovadores artistas del alba de la era moderna – las obras maestras de Bramante y Miguel Ángel, Rafael y Bernini – definen el sentido de la civilización cristiana en términos de inequívoco poder.

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El Vaticano se encuentra en Roma, capital del imperio más extenso que haya conocido la historia: ciudad cuyo mismo nombre era sinónimo de poder universal. En los primeros cuatro siglos de vida de la comunidad cristiana, la frase de Jesús que concluye el Evangelio de Mateo – “Me ha sido dado todo poder en el cielo y en la tierra” – debía sonar como un desafío a los representantes del poder romano, los emperadores, considerados no sólo regentes del mundo sino semidioses.

Del mismo modo, la continuación de aquella frase de Jesús – “Id por todo el mundo y enseñad a todas las naciones” – debia evocar una misión civilizadora parangonable, en su universalidad, sólo a la del imperio romano. Y aún, en una Roma que era considerada “ciudad eterna”, la promesa “He aquí que yo estoy con vosotros todos los días hasta el fin del mundo” debía parecer una profecía que se encarnaba en la historia: la eternidad de Roma y de sus monumentos habitada ahora por el Eterno en persona.

Todavía hoy el peregrino o turista en la plaza de San Pedro es conducido a unir el Vaticano con la Roma antigua.

Llegando al Vaticano después de haber visto ya el Coliseo y los Foros Imperiales, el Circo Máximo y el Panteón, vuelve a encontrar el mismo esplendor y la misma titánica grandeza en la basílica con su plaza y en el Palacio Apostólico con sus aulas pintadas al fresco y galerías kilométricas. Tiene la impresión de que los escombros de la capital antigua son renacidos a vida nueva bajo la égida del Cristo Resucido que se yergue sobre la plaza, aquél que en la visión de Juan anunciaba: “He aquí que yo hago nuevas todas las cosas” (Apocalipsis 21, 5).

Tal impresión no es debida sólo a la modernización del complejo vaticano en el Renacimiento, pero vuelve a subir al principio del siglo IV, a la colosal basílica hecha erigir sobre la tumba de Pedro por el emperador Constantino. Las cuatro filas de columnas de mármol de la basílica, con cinco naves internas, así como la longitud de 118 metros y la altura de 32 del aula central iluminada por once grandes ventanas por parte: el conjunto recordaba a los visitantes del siglo IV las grandes aulas cívicas de la Roma imperial. Reforzaba el sentido de una ininterrumpida continuidad entre la ciudad de los Césares y la de los Papas.

Desde la era patrística los Papas han cultivado la imagen de ininterrumpida continuidad con el imperio, en base a una visión de la historia que considera providencial el nacimiento y primera difusión de la Iglesia en una época culturalmente homogénea y al interior de un sistema geopolítico universal. La lengua común, el común códice de leyes y comportamientos, la admirable red viaria que facilitaba las comunicaciones y los desplazamientos, y la atribución al poder central de una misión civilizadora son elementos constitutivos de esta visión, de los cuales los Papas son los principales arquitectos y el Vaticano el lugar emblemático.

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El arte cristiano de la Roma de los siglos IV-V ilustra esta interpretación de “romanitas” y cristianismo.

Por ejemplo, el gran mosaico en una iglesia extraída de una preexistente aula termal, Santa Pudenciana, coloca a Cristo sobre el trono imperial en un palacio más allá de cuyos muros son visibles los monumentos de la antigua capital. Este “Christus imperator” reina entre apóstoles togados, con San Pedro y San Pablo a los lados del trono coronados por figuras femeninas que representan, respectivamente, la “Ecclesia ex circumcisione” (los cristianos venidos del hebraísmo, porque la misión de Pedro fue en primer lugar a los judíos) y la “Ecclesia ex gentibus” (los creyentes venidos del paganismo: Pablo fue enviado a los paganos). Sobre las figuras y la ciudad, vemos después – entre los símbolos de los cuatros evangelistas – una gran cruz con gemas que resume el sentido de las transformaciones que la imagen atestigua: allí donde el poder de los Césares había tratado de crucificar la nueva fe, ahora emergen concretas expresiones históricas, políticas y sociales del poder de Cristo resucitado. Los apóstoles, presentados como senadores romanos, se convierten en los nuevos “patricios”, y la ciudad – la antigua capital de un imperio que abarcaba el mundo conocido – revela finalmente el significado de su vocación universalista, ofreciendo su esplendor como fondo para el triunfo de Jesucristo.

Otra imagen sugerente en este sentido es el mosaico del ábside de la basílica de los santos Cosme y Damián, donde el Cristo de la Ascensión se recorta contra un dramático cielo crepuscular. Realizado en un aula obtenida del complejo querido por Vespasiano en conmemoración de la guerra judía, el mosaico expresa la superposición de la Iglesia, nuevo Israel victorioso, al imperio ya perdido. A pocos pasos del Arco de Tito, con sus representaciones de prisioneros judíos detrás del carro triunfal del hijo adoptivo de Vespasiano y conquistador de Jerusalén, he aquí a Cristo que “ascendiendo al cielo ha llevado consigo a los prisioneros, ha distribuido dones a los hombres” (Efesios 4,8; cfr. Salmo 68,19). La colocación de Cristo mientras asciende al cielo retoma aquella atribuida a los emperadores mismos: a Augusto, por ejemplo, en la célebre estatua conservada en los Museos Vaticanos.

En el mosaico de la basílica de los santos Cosme y Damián como en el de santa Pudenciana, el triunfo romano de Jesús implica después a la comunidad fundada por Él. En los dos mosaicos de hecho, vemos representantes de la Iglesia junto a Cristo y asociados al su poder, porque, entre los dones que el Resucitado distribuye a los hombres están también los papeles en la Iglesia: “Y Él mismo concedió a unos ser apóstoles, y a otros, profetas; a otros anunciar el evangelio y a otros ser pastores y maestros. Así preparó a los suyos para un acto de servicio, para la edificación del cuerpo de Cristo” (Efesios 4,11-12).

En ambos mosaicos, entonces, en primera posición entre los que Cristo ha establecido con un papel al servicio de los otros, están Pedro y Pablo, figuras de la autoridad transmitida por el Resucitado a la Iglesia institucional.

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Desde los primeros siglos, en suma, la Iglesia romana se identifica con aquel que, inmolado, es ahora “digno de recibir el poder y la riqueza, la sabiduría y la fuerza, el honor, gloria y la bendición” (Apocalipsis 5,12). Ha ocupado, trasformándolos, los espacios no sólo topográficos y arquitéctonicos pero sobre todo conceptuales del antiguo imperio, reconociendo en este mismo proceso una forma de revelación divina – como si Dios, además de manifestarse en la grandeza moral de Israel, se hubiera manifestado también en el esplendor material de Roma. Es más, la marmórea magnificiencia de la capital del imperio acabó por convertirse en imagen de la Jerusalén celestial, cuyos muros estarán revestidos de piedras raras y preciosas (Isaías 54,11-12; Apocalipsis 21,18-21) – como si Cristo, venido no para abolir sino para cumplir la ley hebrea (Mateo 5,17-19), hubiese promovido de manera parecida cumplir la gloria de Roma, purificando el sentido histórico, completando la misión cultural.

De hecho, Roma es por antonomasia la ciudad del “apocalipsis” – o sea de la desvelación del sentido oculto de la historia – y desde el siglo V en adelante los programas iconográficos de las más importantes iglesias romanas han colocado mensajes apocalípticos ante los ojos de los creyentes. Cristo con la toga dorada revelado como “Dominus dominantium”, Señor de señores, sentado sobre el trono o en pie con el rescripto de su poder divino en la mano y, delante de Él, los veinticuatro ancianos que día y noche lo adoran, quemando inciensos que simbolizan las plegarias de los santos: éstas son las imágenes que dominan los ábsides de las iglesias antes indicadas y sucesivamente de San Pedro, San Pablo Extramuros y San Juan de Letrán.

En diversas basílicas, además, estas escenas reveladoras de la eternidad completaban grandiosos ciclos históricos sobre las paredes laterales, con episodios del Antiguo y del Nuevo Testamento, insistiendo así sobre la gloria celestial como cumplimiento de la historia terrestre. En san Pedro, en Medievo, este mensaje será representado también en el exterior, con un monumental mosaico sobre la fachada de la basílica, poniendo ante los ojos de los fieles y peregrinos al Cordero, los ancianos y la multitud incontable que están “en pie delante del trono y del Cordero, con vestidos blancos” (Apocalipsis 7, 9).

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También esta característica de la antigua capital del imperio, la multitud, asumirá connotaciones apocalípticas en la Roma cristiana. La ciudad cuyos teatros y anfiteatros habían acogido multitudes inmensas se convierte en la Roma papal que regularmente acoge multitudes de hombres y mujeres “de toda raza, pueblo y lengua” (Apocalipsis 7,9). Fenómeno este que explica la creación – primero en el Laterano y luego en el Vaticano – de vastos espacios capaces de acoger las multitudes de peregrinos provenientes de todo el mundo: un esfuerzo plurisecular que se solventa desde el siglo XVI en adelante con la nueva basílica vaticana coronada por la cúpula, con la columnata de Bernini y, en el siglo XX, con el aula de audiencias ideada por Pierluigi Nervi; también esto vuelve a entrar en el sentido de continuidad con el antiguo imperio y constituye el elemento más impersionante. Hoy como en el pasado, cualquiera que visite Roma, contemplando primero la majestuosidad de los espacios de vida colectiva de la ciudd antigua – los foros, los anfiteatros, las termas – y después la plaza de san Pedro abarrotada con ocasión de cualquier celebración litúrgica, no puede huir de la impresión de algo eterno: algo que, a pesar de mutaciones epocales de cultura y de fe religiosa, en este lugar continúa en el tiempo.

Tal impresiób viene además reforzada por otros factores que condicionan la experiencia de los visitantes del Vaticano. El primero deriva del carácter mismo de la multitud que llena la basílica y la plaza en determinadas ocasiones: es un carácter litúrgico, y más que de multitud deberemos hablar de asamblea. Las ordenadas filas de cardenales y obispos en torno al Papa, junto a las nueve mil personas que pueden encontrar sitio en la basílica y a las doscientas mil en la plaza, todas han elegido participar en ritos que expresan su fe. Una tal confluencia de autonomía personal – un tal converger de aspiraciones individuales – eleva el espíritu más allá del presente y lo desvincula de toda dimensión solamente local: los participantes tienen así tantas procedencias y tantas historias distintas que la asamblea parece hundir sus raíces en el mundo entero.

El hecho además que la asamblea que reunida celebre un rito, y específicamente un rito litúrgico cristiano, refuerza al máximo tal sentido de continuidad. La liturgia católica – que cree que Cristo está realmente presente y operante en la persona del oficiante como en la sustancia de la acción cumplida – abole el límite temporal, ligando el presente al pasado remoto como al futuro último. Y sobre el plano de la “traditio” – es decir sobre el plano de un modo de estructurar la vida religiosa transmitido de padres a hijos a través de muchos siglos – la liturgia específicamente papal, cuyo celebrante es considerado sucesor linear del apóstol Pedro, pone casi tangiblemente en contacto con el pasado en el cual Pedro recibió el poder de parte de Cristo, como también con el futuro que tal poder de atar o desatar del pecado determina.

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Parecidas intuiciones, que al no creyente pueden parecer laboriosas y abstrusas, aparecen a los fieles simples y claras. Como sucede el día de Pentecostés, cuando, escuchando la predicación de San Pedro sobre el perdón de los pecados, muchos sintieron que su corazón se atravesaba (Hechos 2,37), así los católicos ante el sucesor de Pedro: la búsqueda del perdón aclara la mirada de quien participa con fe en las grandes liturgias en la basílica vaticana y en la plaza. Sólo Dios puede perdonar, pero en Cristo Dios ha hecho entrar su perdón en la historia, y en Pedro Cristo ha extendido tal poder, que perdura en sus sucesores, los obispos de Roma o papas. Tomar parte en los ritos celebrados por el sucesor de Pedro, en el lugar donde el imperio que lo ejecutó ha encontrado él mismo perdón, tiene por tanto un impacto profundo sobre las personas. Es como si las mismas piedras de la antigua capital fuesen a hablar.

Cuando en Pascua, desde la fachada de la Basílica el sucesor de Pedro pronuncia sobre el gentío en la Plaza las palabras “urbi et orbi – la bendición papal “a la ciudad y al mundo” – todos los elementos se entrelazan y se sobreponen: es bendecida la ciudad en la entera gama de su vida pagana y cristiana, por una vocación unificadora al servicio de todas las razas y todos los pueblos; y es bendecido el mundo – no sólo el geográfico un tiempo regido por los Césares, sino el mundo interior de cada hombre que con el perdón renace a la esperanza.

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Hubo un padre sinodal más: Rafael (IV)

Posted by El pescador en 10 marzo 2007

(Viene de la entrada anterior)

Para Giorgio Vasari, el primer comentarista de la “Disputa” en el Cinquecento, esta intensa actividad intelectual pintada por Rafael representa un proceso: están “escribiendo la Misa”, dice, “y discuten acerca de de la hostia que está sobre el altar”. La Misa, que hace presente de nuevo de manera incruenta el sacrificio de Cristo en la cruz, es la acción litúrgica en la cual, por obra del Espíritu Santo, la comunidad eclesial vive su plena configuración con Cristo. “Escribir” la Misa implica el incansable y secular esfuerzo de comprender, profundizar, vivir mejor el misterio de comunión, encomendado a la Iglesia, entre cielo y tierra, entre Dios y hombre.

Incluso fuera de la acción litúrgica verdadera y propiamente dicha la hostia eucarística revelaba a los humanistas el cuerpo de Cristo: no sólo como reliquia de la pasión sino también y ante todo como comunión, amistad, Iglesia. En el fresco de Rafael y en el comentario sobre él hecho por Vasari somos testigos de cómo el mundo del Renacimiento descubrió la visión eucarística antigua: la visión de la “Didaché” y de los escritores como Gaudencio de Brescia, para el cual el pan “es resultado de muchos granos de trigo, y así también el cuerpo místico de Cristo es único, pero está formado por toda la multitud del género humano, llevada a su condición perfecta mediante el fuego del Espíritu”, y así también para la sangre: muchos granos de uva que se convierten en el único cáliz. Este escritor antiguo explica finalmente cómo la unidad eucarístico-eclesial se completa: “Viene después el pisar [la uva] sobre el lagar de la cruz. Hay entonces la fermentación, que tiene lugar espontáneamente en los amplios espacios del corazón lleno de fe de aquellos que aceptan la cruz”.

Examinando la “Disputa” hacia lo alto -desde la Eucaristía a Cristo y el Padre- aparece claro que la unidad de la Iglesia en la tierra con su Cabeza en el cielo, de la cual la Eucaristía es signo, brota del lagar de la gran cruz escondida que estructura la composición entera, y sobre cuyo eje vertical contemplamos la Trinidad, mientras que el horizontal nos revela nuestro futuro en el cielo con María y todos los santos.

En la encrucijada de los dos ejes, uniendo a los hombres con Dios, vemos a Jesucristo, el Hombre-Dios, que reina sobre las dos “Escuelas”, la de los santos doctores y la de Atenas, que es también parte de la asamblea cósmica.

Vemos a Cristo sobre la cruz invisible de la historia, como Santo Tomás de Aquino la había caracterizado: “Crux non solum fuit patibulum patientis, sed et cathedra docentis” [La cruz fue no sólo patíbulo del que padecía, sino la cátedra del que enseña]. Una cruz que, más que patíbulo, se convierte en cátedra.

En esta perspectiva, la Estancia del Sello se presenta como un manifiesto en el cual, al inicio de la Edad Moderna, la Iglesia narra su propia historia: una Iglesia verdaderamente católica, verdaderamente universal.

Para el misterio de la voluntad divina, de hecho, también los paganos forman parte de la Iglesia, ignorantes compañeros de su peregrinación a Dios. En su búsqueda de una sabiduría espiritual, y en el deseo de resolver la desgarradora división entre experiencia individual y destino comunitario del hombre, los pensadores antiguos de la “Escuela de Atenas” pusieron los fundamentos conceptuales sobre los cuales la Iglesia habría construido sucesivamente. A pesar de la ignorancia, ellos empujaron la historia hacia lo que el humanista Marsilio Ficino llama “libro viviente”, Cristo que enseña desde la cruz.

Como los patriarcas y profetas de Israel, también los filósofos paganos son antepasados en la fe. En el crucero de esta iglesia que comprende toda la historia, con los antiguos en la nave y delante, en el ábside, la gloria futura, el humanista creyente del Cinquecento quizá habría recordado palabras dirigidas a los paganos de Éfeso en los albores de la Iglesia:

Recordad que en otro tiempo estabais sin Cristo, separados de la nación de Israel, y que no teníais parte en los pactos ni en la promesa de Dios […] Pero ahora, unidos a Cristo Jesús por la sangre que Él derramó, vosotros, que antes estabais lejos, habéis sido acercados […] Por eso, ya no sois extranjeros, no estáis ya fuera de vuestra tierra, sino que ahora compartís con el pueblo santo los mismos derechos, y sois miembros de la familia de Dios. Sois como un edificio levantado sobre el fundamento de los apóstoles y los profetas; y el propio Cristo Jesús es la piedra angular. Unido a Cristo, el edificio entero va levantándose en todas y cada una de sus partes hasta llegar a ser un templo santo, unido al Señor. Así también vosotros, unidos a Cristo, os unís todos unos a otros para llegar a ser por medio de su Espíritu un templo en el que Dios habita (Efesios 2,12-13.19-22).

 

 

FINAL

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Hubo un padre sinodal más: Rafael (III)

Posted by El pescador en 9 marzo 2007

(Viene de la entrada anterior)

Pero hay más. La “Disputa” es la primera imagen que uno ve entrando en la Estancia del Sello, pero no es la única. A espaldas del visitante que franquea el umbral por la puerta en el ángulo Noreste, en el sentido original del recorrido, está la “Escuela de Atenas”, pintada sobre la pared de la estancia enfrente de la “Disputa”.

Con este otro fresco se recoge la lógica global del programa sugerido a Rafael.

Las dos paredes principales están de hecho ligadas. “Escuela” y “Disputa” constituyen una única gran imagen en la que el visitante mismo se mueve.

Quien se coloca en medio de la Estancia ve avanzar, desde la profundidad de un aula vastísima aún en construcción -en la “Escuela de Atenas”- figuras nobles entre las cual se reconocen los mayores filósofos de la antigüedad: en el centro Platón, que con la derecha señala el cielo y lleva en la mano izquierda el “Timeo”, y Aristóteles, que hace un gesto hacia el suelo y lleva la “Ética a Nicómaco”. Y después Sócrates, Pitágoras, Heráclito, Diógenes, Euclides, Zoroastro, Tolomeo. Algunos están puestos en grupo y discuten animadamente, otros permanecen solos, enfrascados en sus pensamientos. La asamblea entera parece avanzar hacia el espectador: una impresión generada por pocas figuras pero reforzada por la imponente arquitectura en perspectiva.

En la “Disputa” en la otra parte de la Estancia, Rafael ha creado la impresión opuesta: los personajes a ras de suelo parecen alejarse del espectador, volviéndose al altar en la profundidad del espacio litúrgico definido por el hemiciclo de nubes.

Quien se encuentra en medio de la Estancia tiene por tanto la sensación de formar parte de un movimiento colectivo que empieza en la “Escuela de Atenas” y termina en el altar de la “Disputa”.

La magnífica aula de la “Escuela” tiene pues un carácter arquitectónico específico: parece la nave de una gran iglesia. Tiene de hecho la forma de la nueva Basílica de San Pedro diseñada por el amigo de Rafael, Donato Bramante, e iniciada tres años antes de que la Estancia fuera pintada al fresco, en 1506. Un visitante de la época familiarizado con la vida de la corte pontificia debía conocer ya el proyecto bramantesco, y habría sido capaz por ello de identificar el espacio arquitectónico de la “Escuela” con la proyectada Basílica.

Poniéndose entre los principales frescos de la Estancia del Sello, el visitante renacentista debía por tanto sentirse como en el crucero de la iglesia en construcción, emblemática de la Iglesia universal, a lo largo de cuya nave grandes pensadores del mundo antiguo avanzan hacia el altar colocado en el ábside definitivo de las nubes. Un cultivador del Humanismo podía sentirse partícipe del milenario progreso del espíritu humano: del paganismo greco-romano, a través del presente, hacia la eternidad de Cristo ya atisbada por la fe en el admirable signo ocurrido ante el hombre en la Iglesia, la Eucaristía.

Para el visitante del primer Cinquecento -como también para los los católicos de hoy- aquel pequeño círculo blanco que Rafael aísla en el centro del altar era entonces la llave de todos los misterios de la fe.

El humanista cristiano veía en el pan de Dios no el objeto estático de devoción en que la Eucaristía se había convertido en el pietismo tardo medieval, sino una realidad dinámica de vida de aquella unidad de muchos miembros que es la Iglesia. Donato Acciaiuoli, en un sermón sobre la eucaristía pronunciado en 1468, enumera de hecho como primer beneficio del sacramento la comunión eclesial. Pero insiste también en la fascinación intelectual que el misterio ha ejercido siempre y continúa ejerciendo sobre los hombres. En la “Disputa” de Rafael vemos de hecho no sólo la adoración eucarística -un acto puramente religioso- sino una animada “escuela” de pensadores reagrupados en torno al altar, los cuales se esfuerzan por penetrar en el sentido del misterio. Estos doctores cristianos están igualmente animados en la búsqueda de la verdad como sus predecesores paganos, en la “Escuela de Atenas” de enfrente.

(Continúa en la entrada siguiente).

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Hubo un padre sinodal más: Rafael (II)

Posted by El pescador en 8 marzo 2007

(Viene de la entrada anterior)

La actualidad de estas referencias como también la inclusión de personajes de la época entre los que están en la base del fresco se insertan no obstante en un contexto que subraya el vínculo con el pasado.

Los personajes de la época representados -por ejemplo Sixto IV, el tío de Julio II, a la derecha de altar, de pie- se mezclan con Padres y Doctores de la Iglesia primitiva y medieval, sin solución de continuidad.

Y la colocación del Espíritu Santo bajo Cristo y directamente sobre la hostia y el altar evoca no sólo la afirmación del Concilio florentino, sino también la antigua fórmula de la epíclesis eucarística en la cual el sacerdote suplica a Dios Padre que envíe el Espíritu Santo santificador para que las ofrendas se conviertan en el Cuerpo y la Sangre de Cristo.

Además, los cuatro evangelios que emanan de las alas del Espíritu Santo puesto sobre la custodia alude a la indescriptible relación entre la Palabra y el Pan eucarístico, como en la misma Misa, donde la lectura nos orienta hacia la plenitud de las Escrituras: Cristo encarnado y realmente presente en el Sacramento del altar.

Para un visitante de la época del Renacimiento, por consiguiente, la “Disputa” debía sugerir una situación escatológica preanunciada por la liturgia.

También la brillante construcción de la perspectiva, que en la Roma del primer Cinquecento debía despertar admiración, lleva la mirada al altar situado en un espacio delimitado por el hemiciclo de nubes sobre el cual se sientan Cristo y las otras figuras del primer nivel. Este espacio semicircular parece el ábside de una iglesia espiritual, sin muros ni techo, en la cual dos asambleas, cuyos miembros tienen iguales dimensiones y pareja dignidad, contemplan a Cristo. La asamblea terrena lo ve en el misterio eucarístico, sobre el cual ella razona, estando aún buscando el sentido pleno del misterio. La celeste no lo ve más como señal sino como es ahora en la gloria, junto con el Padre y el Espíritu.

De fundamental importancia es también el esquema oculto con el cual Rafael ha compuesto la imagen: la gran cruz constituida por la línea horizontal de los santos, profetas y patriarcas sobre las nubes, y la vertical del Padre, el Hijo y el Espíritu Santo más la Eucaristía. Esta cruz, como el marco de la visión de gloria, sobre los armarios de libros, sugería que “mientras los judíos piden milagros y los griegos buscan sabiduría, nosotros predicamos a Cristo crucificado […] fuerza de Dios y sabiduría de Dios” (1 Corintios 1,22-24).

(Continuará en la próxima entrada).

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Hubo un padre sinodal más: Rafael (I)

Posted by El pescador en 7 marzo 2007

El próximo martes será presentada la Exhortación apostólica post-sinodal sobre la Eucaristía “Sacramentum caritatis”

El documento recoge las propuestas de la asamblea general ordinaria del Sínodo de los obispos, celebrado en el Vaticano, en octubre de 2005. El tema era «La Eucaristía: fuente y cumbre de la vida y de la misión de la Iglesia».

En el aula del Sínodo hubo una reproducción de “La Disputa del Sacramento” de Rafael.

Voy a traducir un artículo del vaticanista Sandro Magister, que reproduce la explicación del P. Timothy Verdon, llamado al sínodo como experto por Benedicto XVI. Verdon es uno de los mayores especialistas del mundo en arte cristiano; nacido en Nueva Jersey en 1946, es sacerdote en Florencia. Se formó como historiador del arte en la Universidad de Yale, vive desde hace 30 años en Italia y dirige la oficina de la archidiócesis de Florencia para la catequesis a través del arte. Es además consultor de la Pontificia Comisión para los bienes culturales de la Iglesia, miembro (fellow) del Centro para los Estudios del Renacimiento de la Universidad de Harvard, docente en la Universidad de Stanford y en la Facultad de Teología de la Italia central.

El el fresco está en los Palacios apostólicos, a pocos pasos de la Capilla Sixtina. Rafael lo pintó en 1509. El Papa Julio II le encargó este trabajo, en la que era la biblioteca de su apartamento para recibir visitas y que después ha tomado el nombre de Estancia del Sello.

La “Disputa”, que ocupa los 7 metros de largo de la pared en la que se encuentra y que está rodeada por un arco, fue el primer fresco pintado en el Vaticano por el artista de Urbino, que entonces tenía 27 años. Y también es el de más denso contenido teológico. Sobre la pared de la misma biblioteca papal enfrente de la “Disputa”, Rafael pintó poco después otro famoso fresco, la “La Escuela de Atenas”.

Ambos frescos y la entera estancia proporcionan una clave de lectura primordial de la fe católica tal como era vista por los humanistas de la corte pontificia, al alba de la Edad Moderna.

Una clave de lectura aún hoy potentemente instructiva, como muestra Timothy Verdon en el texto reproducido abajo.

La “Disputa del Sacramento”, un manifiesto en el que la Iglesia narra su propia historia (por Timothy Verdon)

¿Qué comunicaba a sus contemporáneos esta imagen centrada en la Eucaristía? La agitada asamblea pintada en 1509 por Rafael, cuyo centro es Cristo en gloria que muestra las llagas, suscitaba ante todo el recuerdo iconográfico del juicio universal: el día en el que Cristo vendrá “sobre las nubes y todos lo verán, también aquellos que lo traspasaron, y todas las naciones de la tierra se golpearán el pecho por Él” (Apocalipsis 1,7).

Para la sensibilidad de la época el impacto inmediato, el primer mensaje del fresco tenía un carácter escatológico. Hacía ver claramente la relación entre la Iglesia militante sobre la tierra y la triunfante en el cielo.

En la aparente confusión de la escena, después, más allá de la extraña plataforma de nubes que divide la pared en sentido horizontal, el espectador habría notado el eje vertical, definido por: Dios Padre, en alto; Cristo que muestra las heridas, en medio; el Espíritu Santo en forma de paloma que desciende, en un resplandor de gloria bajo Cristo; y aún más abajo -bajo el altar puesto sobre tres escalones al nivel del pavimento- la hostia eucarística en una custodia.

Así, bajo una primera impresión, genéricamente escatológica, el observador atento habría hecho reflexiones más específicamente teológicas, incluso dogmáticas: una estructura trinitaria central y el sacramento como extensión visible de la vida de las tres personas divinas, objeto de la atención de los personajes dispuestos en torno al altar en bajo.

El eje principal del fresco, desde el grupo trinitario hasta la hostia, parece evocar las conclusiones del concilio ecuménico celebrado en Florencia 70 años antes, cuyo decreto “Laetentur caeli” exalta la presencia real del cuerpo de Cristo en la hostia consagrada después de haber definido como “racional y lícita” la adición del “Filioque” en el Credo [Creo en el Espíritu Santo que procede del Padre “y del Hijo”]: y Rafael en efecto hace ver al Espíritu Santo que procede el Padre “y del Hijo”.

(Continúa en la entrada siguiente).

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