El testamento del pescador

Archive for the ‘Cristo’ Category

El Juicio Final en el Arte: dos ejemplos

Posted by El pescador en 1 septiembre 2013

En esta entrada pretendo mostrar la representación de Cristo Juez en dos ejemplos del Arte: el tímpano románico de la iglesia de Santa María la Real de Sangüesa (Navarra, España) y otra más conocida: el Juicio Final de Miguel Ángel, que no hace falta decir que es el fresco de la Capilla Sixtina.

En ambas representaciones, Cristo Juez aparece sin túnica porque ha resucitado y así nos muestra las llagas, especialmente la del costado (que se aprecia mejor en el fresco de Miguel Ángel). En el tímpano de Sangüesa además, Cristo va coronado, lo que quiere decir que puede hacer el Juicio Final porque es Rey del Universo, además de juez de vivos y muertos, y todo esto es porque ha muerto y ha resucitado: “Yo soy el primero y el último, el que vive; estuve muerto y ahora ves que estoy vivo por los siglos de los siglos, y tengo las llaves de la muerte y el abismo” (Apocalipsis 1,17-18). En la Capilla Sixtina, los símbolos de la Pasión (columna, lanza, cruz, corona de espinas) rodean a Cristo.

En el tímpano se ve cómo los ángeles tocan las trompetas para llamar a juicio a la humanidad; a la derecha de Cristo Juez están los bienaventurados, que van vestidos, y a la derecha los condenados, que están desnudos, y como se ve en la primera imagen, a la derecha abajo, van cayendo al infierno.

También en los siguientes detalles de Miguel Ángel se ven a los ángeles tocando las trompetas…

A los bienaventurados que resucitan para ser elevados junto a Cristo…

Y a los condenados arrojados al infierno…

 Finalmente, debajo de toda la escena del tímpano aparecen los doce apóstoles, que junto con la Virgen son los cimientos de la muralla de la Jerusalén celestial, y como son doce apóstoles, de acuerdo con las 12 tribus de Israel, ellos también las puertas de la Jerusalén del cielo: “Me trasladó en éxtasis a una montaña grande y elevada y me mostró la Ciudad Santa, Jerusalén, que bajaba del cielo, de Dios, resplandeciente con la gloria de Dios. Brillaba como piedra preciosa, como jaspe cristalino. Tenía una muralla grande y alta, con doce puertas y doce ángeles en las puertas, y grabados [los nombres] de las doce tribus de Israel. A oriente tres puertas, al norte tres puertas, al sur tres puertas, a occidente tres puertas. La muralla de la ciudad tiene doce piedras de cimiento, que llevan los nombres de los doce apóstoles del Cordero” (Apocalipsis 21,10-14). Los doce ángeles aparecen debajo de los bienaventurados y de los condenados (en este lado que vemos a nuestra derecha, el último ángel empuja a los condenados al infierno, con las alas desplegadas).

En el fresco de Miguel Ángel, algunos apóstoles rodean a Jesucristo (a su derecha: San Pedro devolviéndole las llaves, San Bartolomé con su piel desollada; a su izquierda: San Andrés con la cruz en aspa). La novedad es que también aparecen varios mártires (San Lorenzo con la parrilla y Santa Catalina de Alejandría con la rueca, San Sebastián con las flechas en la mano), porque en los mártires se renueva la Pasión de Cristo.

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El pago del impuesto del Templo de Jerusalén

Posted by El pescador en 13 agosto 2013

En este evangelio del pago del impuesto del templo de Jerusalén, Jesús nos enseña que Él no tiene que pagar ese impuesto porque los hijos del rey no pagan impuestos, sino que lo hacen los súbditos, los que no son de su familia. Pero, además, Jesús le indica a Pedro que sacará dos monedas del pez, diciendo así que San Pedro (que representa a toda la Iglesia –donde está Pedro, allí está la Iglesia, dice S. Ambrosio de Milán-) y los cristianos somos hijos de Dios. Y por eso el templo cristiano, la iglesia, es la casa de Dios y la casa de todos los bautizados; en la portada de algunas iglesias (iglesia abacial de Alcalá la Real y en la parroquia de S. Ildefonso de Jaén) ponían “Haec est nisi domus Dei et porta caeli” (Ésta no es sino la casa de Dios y la puerta del cielo), una frase de Jacob en Génesis 28,17: “¡Esto no es otra cosa sino la casa de Dios y la puerta del cielo!”).

 Mateo 17,24-27:

Cuando entraron en Cafarnaúm, se acercaron a Pedro los que cobraban el impuesto del Templo y le dijeron: «¿No paga vuestro Maestro el impuesto?».

Dice él: «Sí.» Y cuando llegó a casa, se anticipó Jesús a decirle: «¿Qué te parece, Simón?; los reyes de la tierra, ¿de quién cobran tasas o tributo, de sus hijos o de los extraños?».

Al contestar él: «De los extraños», Jesús le dijo: «Por tanto, los hijos están exentos. Sin embargo, para que no les sirvamos de escándalo, vete al mar, echa el anzuelo, y el primer pez que salga, cógelo, ábrele la boca y encontrarás una moneda de plata. Tómala y dásela por mí y por ti.»

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La Encarnación (Pesellino)

Posted by El pescador en 12 agosto 2013

Representación de la Encarnación: La Virgen María se inclina para decir: “He aquí la esclava del Señor, hágase en mí según tu palabra”. Y el arcángel San Gabriel se arrodilla para adorar el misterio de la Encarnación del Verbo que acaba de producirse al aceptar la Virgen María con dichas palabras. Es una escena distinta de la Anunciación, pues entonces la Virgen estaría escuchando al arcángel San Gabriel que le habla.

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La lección de la Capilla Sixtina

Posted by El pescador en 31 marzo 2013

Qué verán los cardenales electorales al entrar en el cónclave. De “L’Osservatore Romano” del 10 de marzode 2013. El autor es el director de los Museos Vaticanos

de Antonio Paolucci (original en italiano; traducción mía)

Cuando los cardenales electores entren en la Capilla Sixtina desde la Sala Regia su primera mirada (la colocación estratégica no es ciertamente casual) será para el cuadro al fresco con la “Entrega de las llaves” de Pietro Perugino, conclusión iconográfica de la serie cristológica que ocupa la pared derecha, después del “Discurso de la Montaña” y antes de “La última cena”.

En una plaza vasta y antigua como la majestad de Roma, amplificada por una perspectiva rasante que tiene su foco en el edificio en el punto central sobre el fondo, dos figuras monumentales están frente a frente. Una es Cristo que confía al Vicario las llaves del Reino, la otra es Pedro que de rodillas las recibe. Todo, en el episodio del “Tibi dabo claves”, es armonía, solemnidad, absorto silencio: el primado de Pedro es por tanto el de los Romanos Pontífices -la roca sobre la cual se sostiene la Iglesia universal- es representado con majestuosa simplicidad y sugestiva naturaleza.

Cuando sin embargo los cardenales electores alcen la mirada hacia el Juicio de Miguel Ángel verán representado un episodio que es la negación de aquello que he descrito antes. Verán a Pedro, un atlético, torvo y musculoso Pedro, devolver a Cristo Juez las llaves. Porque el tiempo ha acabado, la Historia no existe más. También la Iglesia ha agotado su misión. Quien mira el “Juicio” tiene la impresión de que no hay una pared sino que la mirada se abre hacia un espacio infinito hecho de aire gélido y azul. En esta dimensión irrealística, metafísica donde no existe ya el tiempo porque la historia ha acabado, sucede todo en su contexto: la resurrección de los cuerpos y el juicio, el infierno y el paraíso. “Y el que estaba sentado en el trono dijo: «Yo hago nuevas todas las cosas (…) Yo soy el Alfa y la Omega, el Primero y el Ultimo, el Principio y el Fin” (Apocalipsis 21, 5; 22, 13).

El Juez de Miguel Ángel no se sienta sobre el trono, es imberbe, tiene el aspecto de un joven atleta glorioso y vigoroso, alza la mano derecha en el gesto de la “allocutio”. Miguel Ángel ha sabido representar con extraordinaria eficacia la angustia de la “parusía”. El tiempo ha acabado, la Iglesia no tiene ninguna tarea más, no hay espacio para la piedad, para la misericordia, para el perdón. Es una sensación terrible la que se experimenta delante del gran mural. Es la sensación que debe haber experimentado Paulo III Farnese cuando -cuenta las crónicas- se arrodilló confundido, con las lágrimas en los ojos, aquel día de octubre, vigilia de Todos los Santos del año 1541, cuando el Juicio Final fue descubierto.

Cerca de sesenta años dividen la “Entrega de las llaves” de Perugino (la Sixtina quattrocentesca fue inaugurada el 15 de agosto de 1483) del “Juicio” de Miguel Ángel. Entre estos dos extremos cronológicos y simbólicos se coloca la decoración pictórica de la Capilla “magna” de los Romanos Pontífices, dos mil metros cuadrados de frescos que narran la doctrina de la Iglesia y la Historia de la Salvación. Hay de todo en la Capilla Sixtina: el principio y el fin, el “fiat lux” y el Apocalipsis, el paraíso y el infierno, las historias de Moisés y las de Cristo, el primado del Papa de Roma, el tiempo “sub gratia” de la Iglesia que absorbe, transfigura y hace propio el tiempo “sub lege” del Antiguo Testamento.

La Capilla Sixtina es el arca de la nueva y definitiva alianza que Dios ha establecido con el pueblo cristiano. No es casualidad que el arquitecto Baccio Pontelli que trabajó entre 1477 y 1481 a las órdenes del Papa Sixto IV della Rovere modificando y alzando precedentes estructuras, quiso dar a la capilla las dimensiones del perdido Templo de Jerusalén como están indicadas en la Biblia (1 Reyes 6).

Quien entra en la Capilla Sixtina entra de hecho en una extraordinaria adivinanza teológico-escriturística pero entra también en el bosque de imágenes más fascinante que nunca haya aparecido bajo el cielo.

Si posan la mirada sobre los recuadros al fresco del ciclo quattrocentesco, los cardenales electores verán las correspondencias, las correspondencias entre el Antiguo y el Nuevo Testamento. Para la doctrina y la teología católicas el Antiguo Testamento es profecía del Cristo que ha de venir, es anticipación y prefiguración del Evangelio. En ningún otro lugar este concepto que atraviesa y sostiene como un grandioso arquitrabe toda la historia del pensamiento cristiano aparece expresado con tanta persuasiva eficacia. Pietro Perugino ha pintado el “Bautismo de Cristo” sobre la pared derecha; enfrente está el “Viaje de Moisés a Egipto”, también del Perugino. Uno y otro episodio señalan el inicio de la historia de los dos legisladores, Moisés y Cristo.

Aún más, las “Tentaciones de Jesús” de Botticelli tienen de frente, por obra del mismo autor, las “Tentaciones de Moisés” que, atacado por la ira, se convierte en homicida. El “Paso del mar Rojo” de  Biagio d’Antonio es prefiguración de la “Llamada de los Apóstoles” sobre el lago de Tiberíades; una y otra son  historias de agua y de salvación.

Pero tanto para los cardenales electores como para los otros cinco millones de personas que cada año se detienen en la Capilla Sixtina -gente de toda cultura, de toda lengua, de toda religión o de ninguna religión- la atracción principal serán los frescos de Miguel Ángel. Su mirada se posará en la cúpula que Buonarroti pintó en cuatro años entre el 1508 y el 1512, prácticamente él solo en una especie de duelo, de cuerpo a cuerpo con los más de mil metros cuadrados de revestimiento de muro destinados a acoger más de trescientas figuras. Alguno de ustedes recordará que Benedicto XVI, con la atención al significado de los símbolos que es típica de los grandes intelectuales, el 31 de octubre pasado ha querido honrar, con la celebración de las vísperas solemnes de la vigilia de Todos los santos, el aniversario de la conclusión de los frescos de la cúpula. Lo ha hecho repitiendo el rito oficiado por su predecesor Julio II della Rovere el 31 de octubre de quinientos años antes.

Las miradas de los presentes volverán a posarse, una vez más, sobre los episodios del “Génesis” que Miguel Ángel pintó en la cúpula y aún dejan estupefacto ante la formidable capacidad del artista de reinventar radicalmente y genialmente iconografías consolidadas desde hace siglos.

El Padre eterno que divide la luz de las tinieblas es una figura acrobática que flota sobre la nada primigenia. Es el motor de la creación -por una parte la luz del día, por la otra la oscuridad de la noche-, es el fogonazo repentino por el cual todo tuvo comienzo. Así Miguel Ángel ha dado imagen a su idea del “Big bang”.

Desde siempre, también por los artistas más grandes, la creación del hombre era representada como   traducción figurativa más o menos literal del texto bíblico. Dios hace con una masa de tierra la imagen del hombre, le insufla el espíritu de vida y le da alma y destino inmortal. Miguel Ángel anula la iconografía tradicional y se inventa otra cosa nueva y tan sugestiva que cinco siglos después aún suscita emoción y estupor. No hay traza alguna de ingenua materialidad en la “Creación de Adán” de la Capilla Sixtina. El primer hombre está dejado caer sobre la tierra, viene de la tierra, está ya perfectamente formado, pero la chispa que sale del dedo índice de Dios tendido toca ligeramente el suyo, lo crea, se diría, como por transmisión de un fluido eléctrico.Dios llega en un remolino glorioso amplificado por la capa roja en el interior delc ual, como al reparo de una vela hinchada por el viento, se encuentran los ángeles de su cortejo, personificación de los poderes del Altísimo.

Alguno, con una hipótesis un poco fantasiosa e improbable, pero sugestivo, ha querido reconocer en el contorno de Dios Padre rodeado por los ángeles, la imagen de un cerebro humano. Casi que aquella escena fuese el manifiesto de un Miguel Ángel “creacionista”, precursor del “diseño inteligente”.

Será el “Juicio” no obstante el que atraiga más a menudo las miradas de los cardenales electores. Hay muchas cosas en el “Juicio”. Está la Iglesia triunfante dispuesta en un hemiciclo en torno al Juez celeste. Están los ángeles y los demonios que se disputan las almas de los resucitados, está el horno del Infierno que hierve y llamea desde las grietas de la tierra. Está el autoretrato anamórfico caricaturesco del pintor mismo, pegado a la piel arrancada que, símbolo de su martirio, exhibe san Bartolomé. Ydespués están los desnudos, esta representación no terminada de la belleza y de la gloria del cuerpo humano, que sin embargo puso en serio apuro, como sabemos, a los bienpensantes de la época.

Pero el verdadero fuego teológico de la composición, advertencia terrible tanto para los cardenales electores como para todo cristiano, está en la parte alta del fresco, allí donde un remolino de ángeles en vuelo lleva los instrumentos de la Pasión: la columna de la flagelaciónla cruz, la corona de espinasla esponja. Para todos y para cada uno aquellas serán las pruebas testimoniales en el tribunal del Juicio. Porque Cristo ha muerto por nosotros, seremos juzgados. Por nuestra fidelidad a la Cruz seremos salvados o condenados.

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> L’Osservatore Romano

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Lope de Vega ¿Qué tengo yo que mi amistad procuras?

Posted by El pescador en 30 diciembre 2012

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EE.UU., China, crisis económica… y Jesús redentor del mundo

Posted by El pescador en 19 noviembre 2012

Antonio Socci

(original en italiano; traducción mía)

Traduzco la conclusión de este interesante artículo de Antonio Socci, que analiza la situación de China tras el nombramiento de los cargos del Partido Comunista, un hecho que el autor califica de tan importante como las elecciones estadounidenses.

de “Libero” 18 novembre 2012

[…] China, en las décadas pasadas, ha podido conquistar enormes sectores de mercado porque no tenía los costos del estado social y los niveles de bienestar y civilización que tiene Occidente.

Pero el saber, la técnica y la ciencia que sostienen este boom suyo son todos occidentales. Así también los valores de la libertad y de la dignidad humana que China no respeta.

Así pues ¿cómo puede avanzar?

En el 2002 laAcademia de las ciencias sociales de Pekín estudió la causa de esta superioridad de Occidente en el plano de la civilización, del saber, de la ciencia y de la técnica.

Y llegó a la conclusión de que la causa es“vuestra religión, el cristianismo. Esta es la razón por la cual Occidente ha sido tan poderoso”.

Hoy Occidente ha renegado de aquella fuente de civilización y por eso declina. En Oriente como en Occidente esas son las raíces de la construcción de la civilización.

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El Santo Sepulcro, un viaje 3D atrás en el tiempo

Posted by El pescador en 6 septiembre 2012

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Cristo, Twitter y los seguidores

Posted by El pescador en 28 abril 2012

Imagen

Traducción: “No, no hablo de Twitter, quiero decirte que me sigas literalmente” (Jesús).

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La parábola de la casa sobre roca

Posted by El pescador en 6 abril 2012

En este enlace está el vídeo de la escena de la película “El hombre que hacía milagros” en la que Jesús cuenta la parábola de la dos casas, la construida sobre roca y la construida sobre arena (Mateo 7,24-27; Lucas 6,46-49). Como el resto de la película, la parábola es ilustrada con imágenes mientras la voz de Jesús va narrándola, con lo cual se entiende mejor la enseñanza del Maestro y se profundiza más en su sentido.

Lo que muestra la ilustración de esta parábola es cómo el hombre que construye su casa en la roca tarda mucho más tiempo, trabaja mucho más, se cansa mucho más que aquel otro hombre que la construye en un terreno blando, la arena, tarda poco tiempo, le cuesta menos y la disfruta antes, pero no tiene cimientos, y así las consecuencias se ven cuando llegan las tormentas (las dificultades) como dice el mismo Señor. La película también nos explica que esto significa que hemos de esforzarnos en entrar por el camino y la puerta estrechos, tal como el mismo Jesús nos enseña en el mismo capítulo de esta parábola (Mt 7,13-14), porque la tentación consiste en hacer lo fácil en todos los sentidos y por eso muchos terminan alejándose de Jesucristo y de su Iglesia, por su exigencia aparente, a pesar de que el camino estrecho es el que lleva a la felicidad.

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El genio de Caravaggio en hacernos ver a Jesús…

Posted by El pescador en 5 abril 2012

Antonio Socci

De “Libero”, 24 marzo 2012

(original en italiano; traducción mía)

En el centro de la última novela de Abraham Yehoshua, “La scena perduta” (Einaudi, pp. 368, 21 €) hay un cuadro extraño, sorprendente. Es una pintura de Matthias Meyvogel, un artista del Seiscientos.

A pesar del título, “Caritas romana”, la obra parece bien poco “espiritual”, más bien es una imagen fuertemente sensual: representa a una joven mujer que hace succionar su seno a un viejo que tiene las manos atadas detrás de la escena.

¿Cuál es el sentido y la historia de aquella imagen sobre la cual Yehoshua reclama nuestra atención por la fascinación que ejerce?

Nos encontramos frente a un tema que parece haber casi obsesionado a la pintura de los siglos XVI al XVIII. Lo saben los expertos. Pero pueden descubrirlo fácilmente también los profanos. Basta ir a Google, escribir la fórmula “caritas romana” y pinchar sobre “imágenes”, para descubrir que hay decenas de obras con el mismo objeto.

Muchísimos pintores, más o menos famosos, se han basado en esto. Guido Reni, Georg Pencz, Rubens, Bernardino Mei, Antonio Gherardi, Domenico Manetti, Giovanni Antonio Pellegrini, Jean Baptiste Deshays, Gaspard de Crayer, Januarius Johann Rasso, Murillo, Domenico Cerrini, Bartolomeo Manfredi, Antonio Galli, Jan Janssens, Lorenzo Pasinelli, Orazio Gentileschi, Giovanni Romanelli, Domenico Maria Viani y muchos otros.

Todas estas telas cuentan una historia ambientada en la antigua Roma. Se dice que el viejo Cimón había sido recluido en una oscura prisión y condenado a morir allí de hambre y de sed. La hija, Pero, todos los días le hacía una visita y lo alimentaba a escondidas con su seno para salvarle la vida.

Finalmente fue descubierta, pero  los jueces, conmocionados por su gesto de piedad, decidieron indultar al viejo. En recuerdo de este ejemplo de amor filial se narra que fue erigido allí, en el foro Olitorio, en el 181 a. C., templo dedicado a la Pietas, después sustituido por la basílica de San Nicolás in carcere.

La historia de Cimón y Pero –referida también por Valerio Máximo– ya estaba representada en Pompeya en la villa de Valerio Frontone y el asunto volvió a ser representado un millar de veces en el Renacimiento y después en el Seiscientos. En general estas obras llevan todas el título “Caridad romana”.

Por tanto es una historia de piedad, de humanidad, que fue redescubierta en torno al siglo XVI y, según la cultura del Renacimiento impregnada de mentalidad pagana, fue representada de aquel modo ambiguo y sensual.

Hasta que llegó Caravaggio y –también en este caso– hizo una revolución. Su obra tiene otro tema: las siete obras de misericordia corporal

Es una gran tela que está sobre el altar de la iglesia del Pio Monte della Misericordia de Nápoles y fue pintada en 1606 para aquella hermandad.

Es una obra maestra en la cual se representan de modo salvaje, dramático aquellas obras de caridad material sobre las que Jesús, en el Evangelio, dice que seremos juzgados al final de los tiempos. Toda la escena está presidida por la imagen de la Virgen con el Niño que es la fuente de todas las gracias.

Y bien, si se observa atentamente la obra nos damos cuenta inmediatamente que a la derecha el pintor ha representado a una joven, de pie, que -mientras mira a todas partes- con la mano ofrece su pecho a un viejo que saca la cabeza de un ventanuco con barras, para apoyar su boca en el seno cándido de la muchacha.

La escena de la muchacha y del viejo reúne en sí dos obras de misericordia corporal: “dar de comer al hambriento” y “visitar a los encarcelados”.

Quien reza delante de aquel altar tiene por tanto delante de sí aquella gran tela donde es bien visible esta imagen. Es sorprendente que en los años de la llamada Contra reforma fuese acepetada una imagen tan audaz y que tal imagen esté en un retablo.

Pero, en realidad, más sorprendente aún es el hecho de que en el contexto de aquella obra, donde están representados todos los sufrimientos humanos y la caridad cristiana, parece que toda ambigua sensualidad desaparezca.

Es el enésimo golpe de genio –un genio radicalmente católico– de Caravaggio. Él hizo suya la iconografía de la muchacha piadosa que amamanta al viejo prisionero, pero la cristianizó aplicándola a las obras de misericordia.

No obstante, justamente la fuerte carnalidad de aquella iconografía servía al Merisi para hacer percibir la concreción de la caridad y la carnalidad de la salvación cristiana.

La tela caravaggesca hace ver que las obras de misericordia abarcan toda nuestra condición humana: el tener hambre, sed, estar desnudo, encarcelado, enfermo o sin un techo, finalmente el estar muerto y por tanto el tener necesidad de ser sepultado.

Y estas obras van junto a las obras de misericordia espiritual. Todas juntos son las obras que Jesús cumplía, con las cuales expresaba su amor, su compasión para cada ser humano, en su condición existencial y también material. Y son las obras que también nos pide a nosotros para entrar en el Paraíso.

Él era el Buen samaritano de la parábola, aquel que se inclina a curar y vendar las heridas del hombre moribundo. Tiene cuidado también de sus lesiones físicas porque el cristianismo no  es solamente la religión de la inmortalidad del alma, sino de la resurrección de los cuerpos (y será también por eso por lo que los hospitales fueron inventados por la Iglesia).

Pero hay algo más que se expresa en esta representación de las obras de misericordia. Jesús salva a la humanidad herida por la desesperación, por la prisión del mal y de la muerte, dando su mismo cuerpo y sangre, pagando en su carne el rescate. Y después incluso nutriéndonos con su carne y su sangre para divinizarnos.

He aquí por qué aquella insólita escena de amamantamiento, asumida por Caravaggio, expresa misterios profundos: es la Gracia que salva de la muerte y da nueva vida al hombre viejo, prisionero del mal. La Gracia es Jesús mismo, Dios hecho carne, el Dios-hombre.

Una iconografía antigua y tradicional de Cristo es la del pelícano que se raja el pecho para alimentar a sus crías con su misma sangre.

La sangre y el agua que salieron del pecho del crucificado tienen este profundo significado de lavamiento y alimento para nosotros. Es alimentándonos de su mismo cuerpo como Él nos libera de la prisión.

Diversos místicos usan la imagen de los labios que beben de la herida del costado de Jesús. Naturalmente aquellas imágenes de dar de comer y de beber son todas metáforas de la Eucaristía (Caravaggio había representado las delicias de la Eucaristía también con el famoso y bellísimo cesto de frutas, refiriéndose a un tema de la espiritualidad de san Carlos y del Concilio de Trento).

Lo que Caravaggio representa en esta tela es un amor único al mundo, tan loco, concreto y apasionado que la escena de la “lactatio” [amamantamiento, n.d.t.] da del mismo sólo una ligerísima idea. Quizá –para retomar el título de  Yehoshua– “la escena perdida” por la humanidad de nuestro tiempo es justamente este Amor.

De hecho nuestro tiempo erotómano expresa también con la obsesión por el sexo aquella insatisfacción perenne en su búsqueda del éxtasis, del Amor verdadero y de la felicidad. Justamente porque somos carne la salvación vino en la carne.

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