El testamento del pescador

Archive for 28 abril 2012

Cristo, Twitter y los seguidores

Posted by El pescador en 28 abril 2012

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Traducción: “No, no hablo de Twitter, quiero decirte que me sigas literalmente” (Jesús).

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La parábola de la casa sobre roca

Posted by El pescador en 6 abril 2012

En este enlace está el vídeo de la escena de la película “El hombre que hacía milagros” en la que Jesús cuenta la parábola de la dos casas, la construida sobre roca y la construida sobre arena (Mateo 7,24-27; Lucas 6,46-49). Como el resto de la película, la parábola es ilustrada con imágenes mientras la voz de Jesús va narrándola, con lo cual se entiende mejor la enseñanza del Maestro y se profundiza más en su sentido.

Lo que muestra la ilustración de esta parábola es cómo el hombre que construye su casa en la roca tarda mucho más tiempo, trabaja mucho más, se cansa mucho más que aquel otro hombre que la construye en un terreno blando, la arena, tarda poco tiempo, le cuesta menos y la disfruta antes, pero no tiene cimientos, y así las consecuencias se ven cuando llegan las tormentas (las dificultades) como dice el mismo Señor. La película también nos explica que esto significa que hemos de esforzarnos en entrar por el camino y la puerta estrechos, tal como el mismo Jesús nos enseña en el mismo capítulo de esta parábola (Mt 7,13-14), porque la tentación consiste en hacer lo fácil en todos los sentidos y por eso muchos terminan alejándose de Jesucristo y de su Iglesia, por su exigencia aparente, a pesar de que el camino estrecho es el que lleva a la felicidad.

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El genio de Caravaggio en hacernos ver a Jesús…

Posted by El pescador en 5 abril 2012

Antonio Socci

De “Libero”, 24 marzo 2012

(original en italiano; traducción mía)

En el centro de la última novela de Abraham Yehoshua, “La scena perduta” (Einaudi, pp. 368, 21 €) hay un cuadro extraño, sorprendente. Es una pintura de Matthias Meyvogel, un artista del Seiscientos.

A pesar del título, “Caritas romana”, la obra parece bien poco “espiritual”, más bien es una imagen fuertemente sensual: representa a una joven mujer que hace succionar su seno a un viejo que tiene las manos atadas detrás de la escena.

¿Cuál es el sentido y la historia de aquella imagen sobre la cual Yehoshua reclama nuestra atención por la fascinación que ejerce?

Nos encontramos frente a un tema que parece haber casi obsesionado a la pintura de los siglos XVI al XVIII. Lo saben los expertos. Pero pueden descubrirlo fácilmente también los profanos. Basta ir a Google, escribir la fórmula “caritas romana” y pinchar sobre “imágenes”, para descubrir que hay decenas de obras con el mismo objeto.

Muchísimos pintores, más o menos famosos, se han basado en esto. Guido Reni, Georg Pencz, Rubens, Bernardino Mei, Antonio Gherardi, Domenico Manetti, Giovanni Antonio Pellegrini, Jean Baptiste Deshays, Gaspard de Crayer, Januarius Johann Rasso, Murillo, Domenico Cerrini, Bartolomeo Manfredi, Antonio Galli, Jan Janssens, Lorenzo Pasinelli, Orazio Gentileschi, Giovanni Romanelli, Domenico Maria Viani y muchos otros.

Todas estas telas cuentan una historia ambientada en la antigua Roma. Se dice que el viejo Cimón había sido recluido en una oscura prisión y condenado a morir allí de hambre y de sed. La hija, Pero, todos los días le hacía una visita y lo alimentaba a escondidas con su seno para salvarle la vida.

Finalmente fue descubierta, pero  los jueces, conmocionados por su gesto de piedad, decidieron indultar al viejo. En recuerdo de este ejemplo de amor filial se narra que fue erigido allí, en el foro Olitorio, en el 181 a. C., templo dedicado a la Pietas, después sustituido por la basílica de San Nicolás in carcere.

La historia de Cimón y Pero –referida también por Valerio Máximo– ya estaba representada en Pompeya en la villa de Valerio Frontone y el asunto volvió a ser representado un millar de veces en el Renacimiento y después en el Seiscientos. En general estas obras llevan todas el título “Caridad romana”.

Por tanto es una historia de piedad, de humanidad, que fue redescubierta en torno al siglo XVI y, según la cultura del Renacimiento impregnada de mentalidad pagana, fue representada de aquel modo ambiguo y sensual.

Hasta que llegó Caravaggio y –también en este caso– hizo una revolución. Su obra tiene otro tema: las siete obras de misericordia corporal

Es una gran tela que está sobre el altar de la iglesia del Pio Monte della Misericordia de Nápoles y fue pintada en 1606 para aquella hermandad.

Es una obra maestra en la cual se representan de modo salvaje, dramático aquellas obras de caridad material sobre las que Jesús, en el Evangelio, dice que seremos juzgados al final de los tiempos. Toda la escena está presidida por la imagen de la Virgen con el Niño que es la fuente de todas las gracias.

Y bien, si se observa atentamente la obra nos damos cuenta inmediatamente que a la derecha el pintor ha representado a una joven, de pie, que -mientras mira a todas partes- con la mano ofrece su pecho a un viejo que saca la cabeza de un ventanuco con barras, para apoyar su boca en el seno cándido de la muchacha.

La escena de la muchacha y del viejo reúne en sí dos obras de misericordia corporal: “dar de comer al hambriento” y “visitar a los encarcelados”.

Quien reza delante de aquel altar tiene por tanto delante de sí aquella gran tela donde es bien visible esta imagen. Es sorprendente que en los años de la llamada Contra reforma fuese acepetada una imagen tan audaz y que tal imagen esté en un retablo.

Pero, en realidad, más sorprendente aún es el hecho de que en el contexto de aquella obra, donde están representados todos los sufrimientos humanos y la caridad cristiana, parece que toda ambigua sensualidad desaparezca.

Es el enésimo golpe de genio –un genio radicalmente católico– de Caravaggio. Él hizo suya la iconografía de la muchacha piadosa que amamanta al viejo prisionero, pero la cristianizó aplicándola a las obras de misericordia.

No obstante, justamente la fuerte carnalidad de aquella iconografía servía al Merisi para hacer percibir la concreción de la caridad y la carnalidad de la salvación cristiana.

La tela caravaggesca hace ver que las obras de misericordia abarcan toda nuestra condición humana: el tener hambre, sed, estar desnudo, encarcelado, enfermo o sin un techo, finalmente el estar muerto y por tanto el tener necesidad de ser sepultado.

Y estas obras van junto a las obras de misericordia espiritual. Todas juntos son las obras que Jesús cumplía, con las cuales expresaba su amor, su compasión para cada ser humano, en su condición existencial y también material. Y son las obras que también nos pide a nosotros para entrar en el Paraíso.

Él era el Buen samaritano de la parábola, aquel que se inclina a curar y vendar las heridas del hombre moribundo. Tiene cuidado también de sus lesiones físicas porque el cristianismo no  es solamente la religión de la inmortalidad del alma, sino de la resurrección de los cuerpos (y será también por eso por lo que los hospitales fueron inventados por la Iglesia).

Pero hay algo más que se expresa en esta representación de las obras de misericordia. Jesús salva a la humanidad herida por la desesperación, por la prisión del mal y de la muerte, dando su mismo cuerpo y sangre, pagando en su carne el rescate. Y después incluso nutriéndonos con su carne y su sangre para divinizarnos.

He aquí por qué aquella insólita escena de amamantamiento, asumida por Caravaggio, expresa misterios profundos: es la Gracia que salva de la muerte y da nueva vida al hombre viejo, prisionero del mal. La Gracia es Jesús mismo, Dios hecho carne, el Dios-hombre.

Una iconografía antigua y tradicional de Cristo es la del pelícano que se raja el pecho para alimentar a sus crías con su misma sangre.

La sangre y el agua que salieron del pecho del crucificado tienen este profundo significado de lavamiento y alimento para nosotros. Es alimentándonos de su mismo cuerpo como Él nos libera de la prisión.

Diversos místicos usan la imagen de los labios que beben de la herida del costado de Jesús. Naturalmente aquellas imágenes de dar de comer y de beber son todas metáforas de la Eucaristía (Caravaggio había representado las delicias de la Eucaristía también con el famoso y bellísimo cesto de frutas, refiriéndose a un tema de la espiritualidad de san Carlos y del Concilio de Trento).

Lo que Caravaggio representa en esta tela es un amor único al mundo, tan loco, concreto y apasionado que la escena de la “lactatio” [amamantamiento, n.d.t.] da del mismo sólo una ligerísima idea. Quizá –para retomar el título de  Yehoshua– “la escena perdida” por la humanidad de nuestro tiempo es justamente este Amor.

De hecho nuestro tiempo erotómano expresa también con la obsesión por el sexo aquella insatisfacción perenne en su búsqueda del éxtasis, del Amor verdadero y de la felicidad. Justamente porque somos carne la salvación vino en la carne.

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